La cuestión del género en La Celestina de Fernando de Rojas[1]
El siglo XV se cierra con una de las obras cumbres
de la literatura española: La Celestina de
Fernando de Rojas. Esta obra ha levantado muchas controversias sobre su
interpretación. El primer problema se centra en la gran cantidad y variedad de
ediciones conservadas. La primera edición hoy existente, impresa en Burgos en
1499, es un ejemplar único, sin título, que comienza con el desarrollo del acto
I y contiene sólo 16 actos. La obra tuvo inmediato éxito y en 1500 se encuentra
otra edición en Toledo y un año después, en Sevilla, otra. Ambas son tituladas Comedia de Calisto y Melibea y contienen
una “Carta del autor a su amigo”, que presenta el argumento, once octavas y
unas coplas de Alonzo Proaza, el corrector de la imprenta. Muy poco después,
aparece una nueva versión que presenta importantes novedades como el cambio del
título en Tragicomedia de Calisto y
Melibea y la agregación de cinco actos.
El segundo problema que la obra de Rojas ha
levantado se refiere al género literario en que se puede incluir. En efecto,
aunque nunca fue representada en teatro, su estructura implica una función
drámatica. Fundamentalmente son cuatro los elementos principales que nos hacen
pensar en La Celestina como en una
obra teatral:
En el siglo XVI nadie dudaba de que La Celestina pertenecía al género
dramático; lo que sucitaba mayores discusiones era su calificación, es decir,
¿comedia o tragedia? Hay que decir que en esta época, no se podía llamarla
“comedia”, ya que no tenía un final feliz, pero tampoco se podía llamarla
“tragedia” porque tenía personajes de baja condición social. Rojas resolvió ese
problema titulando su obra “tragicomedia”. Este término fue utilizado por
primera vez por Plauto para definir su obra cómica sobre los dioses
:“Anfitrión”. Mercurio, en el prólogo de la obra nos dice: “…vi spiegherò l’argomento di questa tragedia. Corrugate la fronte:
perché mai? Perché ho detto che sarà
una tragedia? Bè, sono un dio e posso trasformarla. Se volete della tragedia
farò una commedia e senza cambiare una parola…Ecco, farò che sia qualcosa di
misto; che sia una tragicommedia”.2 En el caso de La Celestina
es el autor el que nos explica en el prólogo su decisión acerca del título: “…otro han litigado sobre el nombre diziendo
que no se avía de llamarla comedia, pues acababa en tristeza, sino que se
llamase tragedia. El primer autor quiso darle denominación del rincipio, que
fue placer, llámola comedia. Yo viendo estas discordias, entre estos estremos
pertí agora por medio la porfía y llámala tragicomedia”.3
Rojas, en sus versos acrósticos 4
y Alonso Proaza en sus versos finales5
nos hacen notar que la obra está vinculada con la del autor latino Terencio. En
efecto, tanto en la Edad Media como en el Renacimiento, las comedias de
Terencio se utilizaban como textos escolares para el estudio del latín. Los que
siguen son algunos de los elementos que demuestran el origen latino o, mejor
dicho, terenciano de la obra:
Toda la obra está escrita en forma de diálogo, no
hay ninguna intervención de un autor externo o de un narrador así que todo lo
que sabemos sobre los acontecimientos y los personajes brota de sus palabras.
En los diálogos siempre están presente un “yo” y un “tú”;8
cada hablante en todo momento es conciente de la presencia de los demás, así
que también en los largos monólogos o soliloquios percibimos siempre la
existencia de un oyente, aunque invisible.9
Hay que decir que los monólogos tienen una cierta importancia en las obras
teatrales, ya que sirven para informar al oyente, por ejemplo de las
incertidumbres o las intenciones secretas del personaje que habla y que no
quiere que se revelen a los otros caracteres de la obra. Otro elemento
importante de los diálogos es “el aparte” que es un mecanismo dialogal básico
de la comedia romana. Gracias a este expediente, el personajes puede hacer un
comentario que los otros caracteres presentes no pueden oír, así que llega a
ser un truco en beneficio del oyente o del lector. Podemos decir que leyendo
“La Celestina” tenemos la sensación de participar de las vidas de los
personajes, mejor dicho, de ver sus vidas que se crean y que evolucionan en sus
relaciones dialógicas.
La obra se divide en actos y cada acto en escenas
como una obra teatral. Hay que decir que la división resulta un poco rara: la
extensión de los actos es muy variable, así que tenemos actos muy cortos como
el XVI y otros de más de 400 líneas, como el acto V y el acto VI. Más
significativas son las escenas que representan las verdaderas unidades
estructurales y que llegan a representar una situación dialógica. La división
en escenas se debe a un cambio de lugar o a la introducción de un nuevo
personaje.
La Celestina, obra irrepresentable
Además, a lo largo de la obra encontramos pasos que
no tienen significado dramático, como por ejemplo en el Auto I, escena 7, donde
aparece una descripción muy larga más propia de una novela que de un texto
teatral. Otro factor que contribuye a la irrepresentabilidad de La Celestina es el lenguaje, porque los
tonos utilizados pasan de un lenguaje casi erudito – sobre todo de los dos jóvenes y de
Pleberio - y escólastico - sobre todo de los criados y de la alcahueta - hasta
uno obsceno, pasando por el habla popular y culta, la ironía, la más grotesca
comicidad y proverbios, sin olvidar el recurso constante del habla refranera.
Además, hay una gran cantidad de citas que llegan de la literatura latina
clásica, como por ejemplo de Ovidio, Terencio, Virgilio y Cicerón, y de la
literatura latina medieval, por ejemplo del gran humanista italiano Petrarca.
Hay que añadir que la viuda Celestina puede ser el desarrollo de la
protagonista principal de El Libro de Buen Amor del Arcipreste de
Hita, la viuda Doña Endrina. El autor introduce muchas referencias textuales,
pronunciadas por la misma viuda. Por último, lo que hace muy difícil la
comprensión del texto son las numerosas citas bíblicas (las Escrituras de S.
Mateo o S. Juan, por ejemplo).
Como ya hemos dicho, en el siglo en el que apareció La Celestina su aspecto dramático no fue
objeto de dudas. En cambio en el siglo XVIII dejó de ser considerada como una
obra de teatro y se empezó a definir con el nombre de “novela dramática” o
“novela dialogada”. Sin embargo, dos críticos reaccionaron contra estas
definiciones. Menéndez Pelayo afirma que “si no es drama no es novela y si no
es novela no es drama” y sostiene que, a pesar de que fue concebida para ser
leída y no representada, presenta rasgos dramáticos. María Rosa Lida, en
cambio, no está de acuerdo con la definición de “novela dialogada” y prefiere
considerarla teatro.
Nosotras estamos de acuerdo con otro crítico Stephen
Gilman11, que considera la obra como agenérica,
en el sentido de que Fernando de Rojas parece haber escrito La Celestina sin pensar en su inclusión
en un género literario particular, así que no tiene una estructura establecida
y el resultado final es una obra de gran originalidad.
1 http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/03583843211237164190180/index.htm
2 Plauto, Anfitrione – Bacchidi – Menecmi, Milano,
Garzanti, 1993, p. 9.
3 Fernando de Rojas, La Celestina. Comedia
o Tragicomedia de Calisto y Melibea, (edizione di
P.E.Russell), Madrid, Castalia, 1991, p. 202.
6 F. de Rojas, op.
cit. , p.205
7 Ibídem,
p.40
11 S. Gilman, La Celestina: arte y estructura, Madrid, Taurus, 1982, p. 304.